Progettare, per poi sconfinare.

Gabi Scardi Marzo 2022

Così può essere riassunto il percorso artistico e concettuale in costante, sistematica evoluzione nel quale Antonio Scaccabarozzi si impegnò per tutta la vita.

Un percorso che lo vide sempre concentrato su ciò che avviene in pittura e su ciò che, attraverso la pittura, è possibile intendere.

E’ infatti dalla superficie pittorica che Scaccabarozzi parte, muovendosi principalmente entro i limiti del quadro; ed è alla superficie pittorica che, cinquant’anni dopo, riapproda, avendone sondato convenzioni e potenzialità. La sua indagine investe linguaggio, materiali utilizzati, relazione con lo spazio e con il contesto.

È sulla pittura che si concentrano le sue preoccupazioni; è anzitutto nel quadro che egli vede rispecchiate questioni filosofiche, esistenziali, le contingenze della vita e la possibilità di cogliere il senso dell’esistenza, che è poi il vero motivo dell’arte: “My main area of interest is give meaning to simple daily aspects. A fine glance on the material life, to discover new possibility of interpretation; which sensations I’m able to catch, in which light a color appears us, what does a breath of wind produce…. Life is my sources of inspiration.”  (nota: dichiarazione dell’artista in occasione della mostra da Sleeper Gallery Edimburg, 2004. Il documento si trova presso l’Archivio Scaccabarozzi).

Nell’ambito dei decenni di sperimentazione la sua posizione è sempre quella di un intransigente spettatore della propria stessa opera; quando lo spettatore che è in lui arriva a non stupirsi più, è segno che è il momento di muoversi in avanti, di passare a un nuova sperimentazione. Per rendersi conto della lucidità con cui Scaccabarozzi affrontò la ricerca basta leggere una sintetica cronologia da lui stesso redatta e dattiloscritta. La troviamo tra le sue ordinatissime carte:

“Antonio Scaccabarozzi […] nato a Merate nel 1936. […]

1965 Pittura astratta.

1969 Programma di lavoro basato sul metodo, che dà i risultati migliori nel suo superamento, rendendo importanti quegli aspetti imprevedibili, che si succedono inattesi.

1983 Opere caratterizzate intorno all’idea che stendere una quantità di colore sia già fare pittura. Nessuno lo fa senza ragione* (aggiunto a matita, dall’artista)

1995 L’opera diventa un oggetto che separa e contiene lo spazio.

1996 Integrazione e valorizzazione dello sfondo guardando attraverso l’opera.

2001 Geografia

2003 Intimo

2004 Attraverso le velature* (aggiunto a matita, dall’artista)

I primi esiti della sua pittura sono informali con echi figurativi, poi astratti; a olio su tela, o ad acrilico o inchiostro su carta. Seguono le tele solcate da grandi fasci colorati che rivelano influenze di artisti di area francese come Jean Arp e Fernand Leger e che traducono l’impressione ricevuta dalle vie ad alto scorrimento viste nei paesi europei da cui l’artista aveva appena fatto ritorno.

Ma è a partire dalla fine degli anni Sessanta che il suo lavoro comincia a manifestare l’orientamento che poi lo caratterizzerà. Prende infatti avvio in quel momento un decennio abbondante di attività da leggersi all’insegna della nozione di programma.

Non è un caso: da metà anni Sessanta, in reazione alla preponderanza dell’espressività individuale dominante nell’informale e nell’espressionismo astratto, molte delle ricerche più avanzate, non solo europee, risultano connotate dal riferimento a una dimensione impersonale e scientifica; criteri nel cui profilarsi ha una parte importante la teoria della Gestalt. Molti artisti si focalizzano su pratiche riguardanti la percezione visiva strutturando i propri esperimenti sulla base di scelte di razionalità, metodo, verificabilità, replicabilità dei processi. L’artista, dunque, stabilisce i principi generativi e le procedure dell’opera, quindi ne garantisce il farsi secondo lo svolgimento predeterminato, infine verifica l’esito e analizza le implicazioni.

In questo solco si inserisce l’interesse di Scaccabarozzi per il linguaggio pittorico, per le sue logiche e per i suoi materiali, e per il rapporto tra opera d’arte, spazio, agenti esterni e fruitore.

In un documento dattiloscritto, presente nell’Archivio Scaccabarozzi, l’artista descrive una serie di opere del 1966 dal titolo Equilibrio Statico Dinamico: “In riferimento alla storia. Dipinti che stabiliscono un rapporto di equilibrio spaziale tra linee orizzontali, verticali, diagonali.” Il quadro nasce dunque dalla riduzione della superficie a una struttura geometrica modulare che si ripete con poche variazioni e copre l’intera superficie; un continuum geometrico di forme sempre uguali, nelle diverse gradazioni del bianco e del grigio, che idealmente continuano estendendosi oltre il quadro, all’infinito. Come recita il titolo, il risultato sprigiona un senso di equilibro e nello stesso tempo di dinamismo nelle forme. (img opera Museo di Villa Croce) 

 Lo stesso equilibro, lo stesso dinamismo emergeranno da un insieme di opere di poco successive, realizzate non più con il pennello, ma con trapano e martello, o con la fustella. “1969 Strutturali. – scrive l’artista - Utilizzo del metodo nella ricerca di percezioni inattese. Lavori a rilievo monocromi e policromi costruiti in legno. Lavori a rilievo ottenuti tagliando la tela in piccoli cerchi che vengono poi rilevati sollevati. Strutture di punti colorati dipinti sulla tela.” In queste opere, che prendono un andamento tridimensionale, l’autodisciplina si abbina con la padronanza e con la meticolosa minuzia nell’approccio ai materiali.

La serie degli Elementi è realizzata innestando legnetti inclinati di lunghezza diversa su un fondo monocromo, solitamente bianco. In altre opere di questa serie, gli Incavi, i segni che scandiscono la tavola sono infossati.

L’effetto cromatico delle opere è dato dalle punte degli elementi che compongono la sequenza, talvolta colorate, anche vivacemente; mentre il gioco variabile della luce e delle ombre che li attiva genera un senso di dinamismo. Non è infrequente, in questo periodo, che per verificare l’esito del proprio operato l’artista esponga le opere alla luce naturale, su un muro esterno. 

Per quanto riguarda i Fustellati, che Scaccabarozzi realizza soprattutto tra il 1970 e il 1974, scrive invece il critico Ernesto L. Francalaci nella brochure della mostra alla Galleria Il Cavallino nel febbraio 1973: “La tela è colorata di bianco. Sul piano bianco le tondature da fustella, sollevate di un certo angolo e in una medesima direzione per ogni insieme lineare e ruotando l’angolatura di fila in fila, provoca effetti straordinari di ripartizione luminosa. Le ore del giorno e della stagione determinano le infinite variazioni cromatiche delle sue opere.”

 Un’ulteriore declinazione della ricerca è costituita dalle Prevalenze, realizzate tra il 1970 e il1979, in cui il punto è assunto come nucleo germinativo – lui lo chiama “centro di interesse” - della struttura del quadro, mentre il ritmo e la distanza tra i punti, definiti di volta in volta dall’artista, ne sono il principio organizzatore. I segni, talvolta bianchi su sfondo bianco omogeneo, altre volte colorati, sono realizzati a rilievo oppure dipinti. Le sequenze scandiscono e cadenzano lo spazio: una scelta progettuale basata una volta di più sul controllo dell’esperienza pittorica, che si vuole “obiettiva”. Resta in queste opere, al di là degli aspetti concettuali e applicativi, una valenza compositiva nella quale, a lungo andare, rinveniamo una importante ragione d’essere.

Durante questi primi anni di attività, le opere di Scaccabarozzi nascono dunque a partire da precise autoprescrizioni, nell’ambito di una programmaticità perseguita rigorosamente. Il rigore del metodo risulta però temperato dall’irruzione dell’imprevisto, del caso, dell’infrazione o dell’errore a cui l’artista non oppone resistenza, ma che anzi, non senza ironia, incorpora nell’opera.

Il quadro diventa così un campo di tensione tra il razionale e l’irrazionale, tra l’applicazione delle istruzioni e la loro elusione. Del resto, come Scaccabarozzi scriverà a proposito delle Prevalenze che costituiscono uno dei cicli principali di questa fase: “Il problema nelle “Prevalenze” è […] quello di mettere in crisi alcune tranquillizzanti certezze o fissità di pensiero mediante la dinamica dialettica, piuttosto che attraverso nuove o ulteriori certezze”. (foglio dattiloscritto, 1976, conservato nell’Archivio Scaccabarozzi)

Il periodo tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta segna una svolta. Scaccabarozzi fa ancora riferimento al tema della misurazione, che anzi ne diventa il filo conduttore; ma le sue scelte si fanno più soggettive. La questione di “come alcune misure convenzionali possono risultare controvertibili rispetto all’esperienza poetica” acquista ora centralità. Dopo essersi interessato a “linee quasi rette; registrazioni dell’esitazione della mano; dei tremolii […]” (nota: nota dattiloscritta con cui l’artista si rivolge a Adelaide Hoffmann in occasione della mostra presso la Galleria, nel 1994), l’artista si concentra sul rapporto tra quantità e qualità di colore-materia. Le soluzioni formali di queste Misurazioni sono diverse.

La tela può essere per esempio iniettata di colore liquido per verificare quante forme possono essere generate da una medesima dose; nascono così le Iniezioni. Alla medesima domanda, relativa alle modalità con cui la materia pittorica si espanda sulla tela, Scaccabarozzi risponde anche con le Delimitazioni in cui evidenzia a matita o a pennello il limite tra la porzione bagnata e asciutta in una tela non preparata su cui ha operato con del liquido.  La forma è dunque data dall’alone generato.

Anche le Immersioni riguardano il concetto di pittura nei suoi prerequisiti, facendo riferimento al rapporto tra volume liquido del materiale pittorico e peso del dipinto, o quantità di superficie occupata; tutti tentativi di esplorare il confine tra realtà e apparenza; di andare ai fondamentali della visione, facendone emergere caratteristiche, contraddizioni, paradossi.

Le soluzioni formali variano, e possono anche sottendere rimandi autobiografici e una certa leggerezza nei riferimenti; com’è il caso di Acquerello e Acquerello (1983), serie di bottiglie riempite di liquido colorato, legato alla reminiscenza del nonno attraverso la cui immancabile bottiglia l’artista vedeva i raggi di luce trapassare, accendendo il colore del loro contenuto. Un modo lieve di riferirsi alla genesi della sua riflessione sulla pittura e di alludere all’ambiente di origine.

Sempre nell’ambito delle Misurazioni, a fine anni Settanta e nell’arco degli anni Ottanta sono numerosi gli esperimenti che, senza recedere dalla logica che presiede a tutto il lavoro, esulano dall’uso della pittura in senso stretto.

Tra questi si può annoverare, per esempio, Misura Reale – Misura Rappresentata, 1979, una serie di fotografie sulle quali l’artista evidenzia, sovrapponendo all’immagine sottili linee centimetrate, la differenza in termini di distanza tra due alberi così come risulta nella foto (41 cm) e come è invece nella realtà.

Altre digressioni dal lavoro strettamente pittorico sono la cartella Una Condizione Particolare che comprende i reiterati esercizi di scrittura Mano sinistra. Mano destra, legati all’esperienza di una fase d’immobilità ridotta dovuta a un incidente stradale; e Centootto Volte NO, in cui il monosillabo, espressione di opposizione radicale, è ripetuto idealmente all’infinito. Il NO sarà tra l’altro oggetto di una serie di variazioni sul tema, alcune delle quali arriveranno ad espandersi nello spazio fino ad assumere dimensioni abitabili. (img) Una fotografia del 1983 realizzata nel suo studio mostra lo spazio invaso di “no”.

Non è un caso unico: sono numerose le installazioni ambientali realizzate dall’artista nell’arco del suo intero percorso.

A tutte queste opere una componente demistificante conferisce un tocco di ordinario; in fondo, pur risultando incentrate su una verifica delle diverse convenzioni linguistiche dell’arte, esse non prescindono da un confronto con l’esterno, anzi rifuggono il distacco, cercano il contatto con la vita, ne accettano la contraddizione, il carattere mai univoco. E se né l’arte né l’esistenza seguono necessariamente percorsi logici e lineari, proprio la discrepanza tra il programma e l’evidenza empirica genera l’effetto di poesia di queste opere, e le sottrae a qualsiasi didascalica legnosità.

Nell’indagine di Scaccabarozzi, che continua a interrogarsi sul senso dei materiali e dei supporti, su misure, qualità, quantità, e sull’effetto percettivo che generano, la riflessione e la sperimentazione sui materiali restano inscindibilmente uniti.

Comincia invece a scemare, in questi anni, l’interesse per una pretesa scientificità della pittura.

Mentre il suo rapporto con l’arte resta improntato alla neutralità nell’esecuzione e alla massima economia dei mezzi, la ricerca vira dall’interno facendosi, in fondo, più alchemica che scientifica.

L’artista continua a procedere per variazioni sul tema a partire da parametri dati, ma allenta le regole impersonali nell’esecuzione. Il rapporto tra quantità e qualità verrà messo in gioco tramite soluzioni formali meno rigide. A contare è sempre più la qualità dell’esperienza, mentre l’oggetto artistico acquisisce autonomia.

Il focus è ora più che mai su ciò che la pittura può svelare in termini di limiti dell’esperienza; sulla dissonanza tra immagine e realtà, tra visione e sostanza.

Di lì a poco Scaccabarozzi si concentrerà sull’ampia serie delle Quantità, poi degli Essenziali.

Le prime, realizzate tra il 1982 e il 1990 sono pitture con grandi pennellate, per lo più su una base di polietilene trasparente: un materiale già sperimentato dall’artista in precedenza, ma centrale nel suo lavoro da questo momento in poi. “1983: Opere caratterizzate intorno all’idea che stendere una quantità di colore sia già fare pittura”, scrive l’artista nella biocronologia; e a questa nota sente di dover aggiungere: “Nessuno lo fa senza ragione”.

Le caratteristiche fondamentali delle Quantità sono evidenza, ritmo e inclinazione. I bordi dei dipinti saranno all’inizio lineari e conclusi, poi, progressivamente, si scioglieranno prendendo l’andamento delle pennellate stesse su uno, su due, su tre e infine sui quattro lati: sempre più Scaccabarozzi sconfina dalle geometrie, allenta la regola. Pur mantenendosi all’interno di un rapporto fortemente progettuale con l’opera, egli cerca anzi ora di verificare la permeabilità dei codici e dei limiti a lungo testati, idea di “quantificazione” compresa.

In un documento presente nell’Archivio, delle Quantità scrive che sono ”opere determinate dalle scelte liberamente affidate al desiderio del momento. Pitture legate al soggettivo - il movimento del dipingere - con il colore, che si concludono in una forma.” Sebbene l’artista tenga ancora a sottolineare che queste opere sono aliene da “una volontà gestuale attinente all’espressività” (nel testo scritto per il volume Museum fur Konkrete Kunst – Ingolstadt, ed Braus, 1993), siamo lontani dalle definizioni analitiche e dalle stringenti formulazioni linguistiche degli anni precedenti.

Talvolta le Quantità vengono realizzate su fogli di giornale: le pennellate si confrontano così direttamente con il sistema dell’informazione, poco misurabile per antonomasia, e caratterizzato invece da attualità, velocità, rapida obsolescenza. A riprova del fatto che la sua riflessione non esula dal mondo reale. La pittura è intesa evidentemente come metodo non per illustrare la realtà, ma per confrontarsi con essa; questo il senso intrinseco che Scaccabarozzi sempre le attribuirà. Da qui la sua inesausta sperimentazione trae necessità.

Tra il 1990 e il 1995, spinto da “una certa insofferenza per il supporto tradizionale", (…) Scaccabarozzi comincia a realizzare gli Essenziali, ossia “corpi pittorici legati al soggettivo-movimento del costruire-con il colore. Opere sprovviste di supporto, realizzate con colore mescolato con colla e rinforzato con una retina.” (documento archivio, in francese, fotografato)

Qui, della pittura, resta il minimo essenziale: colore, ritmo e inclinazione che erano già nelle Quantità, e la tensione, il dinamismo di un gesto interrotto, bloccato nel pieno del fare. Scomparso il supporto, l’opera è infatti costituita da ampie pennellate oblique, esatte, potenti. Il materiale solidificato, l’energia del movimento e la resa formale sono, letteralmente, tutt’uno. La pittura si fa completamente autonoma. Scaccabarozzi asserisce così, ancora una volta, che essa si realizza in se stessa; e può essere, in sé, autoevidente e assoluta. 

In questo periodo le componenti logiche e teoriche, sempre presenti nel suo lavoro, coincidono più che mai perfettamente con il fare. 

Nei secondi anni Novanta l’artista si avvia verso un esito tra i più radicali del suo intero percorso: i Polietileni.

Il polietilene è un materiale modesto, ordinario, palesemente sintetico, dotato di quella neutralità che Scaccabarozzi, come altri artisti affini per ambito di ricerca, invoca sin dall’inizio del proprio percorso.

Se, sino a quel momento, del polietilene gli era interessata la trasparenza che, rendendolo quasi impercettibile, ne faceva una base su cui lavorare per far risaltare la pittura nella sua autonomia, ora proprio il segno e la pennellata sono esclusi e, da supporto quale era stato, esso acquista autonomia. Scaccabarozzi lo propone infatti come opera a sé stante, nella sua immediatezza di materiale extra-pittorico, nella sua sobrietà di origine industriale. Monocromo, nei colori ordinari che si trovano sul mercato, nelle versioni opache o traslucide, egli lo presenta in forme geometriche, a volte sagomate da intagli lineari. Animato dalla partitura delle righe dovute alla piegatura. Senza insistenza, ma con grande rispetto: “Although now I work with a light material, I create as a stone sculptor, removing one part of the whole material”, si legge in uno dei suoi appunti dattiloscritti. (foglio dattiloscritto dall’artista, 2004, documento presso l’Archivio Scaccabarozzi)

Nello stesso tempo ne evidenzia la sensibilità, la leggerezza, il carattere responsivo. 

Le opere realizzate con il polietilene vengono puntate appena alla parete. Esse prendono così l’aspetto di quadro; ma nello stesso tempo, misurandosi con le condizioni fisiche dell’ambiente, tendono a generare grinze e ondulazioni e a reagire al movimento, fino al minimo spostamento d’aria generato dal passo di un visitatore, così come si sanno modificare a ogni cambiamento delle condizioni di luce. Sono dunque in grado di accogliere in sé i fenomeni, le perturbazioni della realtà.

Nella serie delle Eclissi gli strati di colori diversi sono sovrapposti. Quelli sottostanti, celati allo sguardo, fanno capolino a ogni minima fluttuazione evocando passaggi e insieme stati d’animo, ricordi.

Nelle Banchise, invece, che già nel titolo suggeriscono paesaggi, forse quelli greci, dall’artista frequentati, amati, interiorizzati, il foglio di polietilene è leggermente distanziato dalla parete in modo da generare mobili ombre. Nella loro assoluta compostezza, queste opere vivono di valori tipicamente pittorici: la forma, i piani, la texture della superficie capace di catturare la luce che le animerà, consentendo loro di vivere e di rinnovarsi continuamente. Se anni prima era stata la regola a guidare Scaccabarozzi, queste opere, pur nella loro esattezza, nascono per accogliere le infinite possibilità del contingente e per esprimere stati interiori. Il paesaggio emerge adesso come dimensione esistenziale, profondamente poetica, a cui, ora che metodo ed emozione convivono felicemente, è possibile attingere liberamente.

Il tema del limite, implicito in tutta il percorso dell’artista, si fa esplicito in altre serie in polietilene sagomato realizzate a partire dal 1995; sono i Cancelletti e le Barriere: opere che, pur nella loro diafana leggerezza, rappresentano la separazione. Tra i titoli delle singole opere ci sono espressioni come Di Qua e di Là. È evidente che sottesa a questa fase di ricerca è la questione dei muri, dei confini, dei perimetri, della dialettica inclusione – esclusione; è, per estensione, la dinamica minoranza-maggioranza; una dinamica che, in accezioni diverse, riguarda tutti; ci sono un invito a guardare oltre e la consapevolezza che laddove esiste un filtro che trattiene, c’è desiderio; ed è proprio lì che l’occhio più che mai tende a spaziare.

Tra gli appunti dell’artista, sempre precisi e illuminanti, riferiti alla pittura ma ricchi di note sulla realtà, anche quotidiana, si trovano numerosi riferimenti al tema dei filtri e degli impedimenti che interferiscono con lo sguardo. In uno scritto in particolare si avvertono la forza e gli effetti della potente rivelazione estetica da cui queste opere hanno ricevuto impulso.

 “Sto guardando in giardino da una finestra del pianoterra. Mi soffermo sul muro chiaro parzialmente ricoperto dall'edera. Trovo interessante il rapporto che si è creato fra le zone verdi e quelle ancora libere. Sarà di breve durata. L'edera si propaga sempre più e presto sarà tutta un'altra cosa.

Guardo ancora qua e là, poi rientro con lo sguardo. Ho giusto il tempo per rendermi conto di avere osservato la scena attraverso una tendina trasparente, il vetro della finestra, la zanzariera, la ringhiera di ferro battuto, senza accorgermi della loro presenza. Riprovo il percorso nell’insieme. Ora quegli oggetti frapposti, che non avevo notato, acquistano enorme importanza nella ripartizione dello spazio in distanza. Generano numerose connessioni, rimandano indietro la loro immagine e nello stesso tempo lasciano passare lo sguardo. La constatazione di tutto ciò mi provoca una forte e sentita emozione. E’ la stessa sensazione che provo visitando il tempio di Éfesto. Allorché gli giro intorno, le colonne lasciano intravedere il muro interno, e da certe angolazioni lo chiudono completamente, provocando così un misto magico di aria circolante e di ulteriore protezione a ciò che è custodito all'interno.

Accadeva cinque anni fa ad Atene.

Da allora mi sono trovato spesso a riflettere su quella condizione emotiva, quando dovevo pensare i nuovi lavori.

Le opere del 1996-1997, hanno sottolineato il ritorno all’ambito “pittorico”, con figure piane a linee appena trasversali, ottenute tagliando il polietilene. Venivano applicate al muro nella parte superiore, così da sollevarsi liberamente e ricadere con la leggerezza del loro corpo, al primo movimento d’aria.

Negli ultimi due anni i lavori pur mantenendo le peculiarità principali, hanno avuto uno sviluppo nella forma e si presentano sospesi nello spazio, accavallati a un filo di nylon teso fra due chiodi.

L’idea è di porre l’opera come zona-limite di forze contrapposte. Dove la tensione che si instaura fra la configurazione dell’oggetto e lo sguardo che l’oltrepassa, carichi questa idea di vitalità.” (Nota: catalogo mostra Matériau: couleur. Le 19, Centre Regional d’Art Contemporain, Montbéliard, Francia, 23 settembre-19 novembre 2000).

Polietileni, Cancelletti, Banchise, che già di per sé sottendono una dimensione spaziale, prendono spesso la forma di installazione ambientale. In questi casi più che mai l’opera, con il suo susseguirsi di piani, manifesta la capacità di incorporare la dimensione del tempo e di esprimere fenomeni sensibili; un senso di intimità, di interiorità, di consuetudine e insieme di estraneità pervadono questi immersivi interventi.

Mentre ancora è impegnato nel lavoro dei Polietileni, Scaccabarozzi già guarda avanti, a un rinnovamento di mezzi e materiali, sempre bilanciato però dalla continuità dei modi. Prende così avvio il ciclo delle Velature, che esprime il desiderio di recuperare la tecnica della pittura condensandovi tutte le riflessioni precedenti. L’artista torna al quadro.

Le opere sono realizzate sovrapponendo numerosissimi strati monocromi dipinti a pennellate verticali, il primo dei quali influenzerà necessariamente i successivi. Una volta di più a contare non è l’espressione ottenuta attraverso colore e segno, ma la sistematicità stessa, che si esprime nel gesto, con le pennellate sempre identiche, e nel susseguirsi degli strati. E’ ora chiaro che così come i suoi Polietileni invitavano a vedere dietro, e oltre, con le Velature l’artista sta invitando ad andare al di là della superficie, in profondità; a guardare dentro; a zone dell’esperienza e del vissuto poco praticate, tacitate, sconosciute o rimosse.

Se Scaccabarozzi nell’arte ha sempre visto un modo non per rappresentare la realtà, ma per riflettere su di essa, e la sua opera si è caratterizzata per la concisione a fronte di un mondo di chiasso, per la necessità di misurare in un tempo che sembra spesso aver perso la misura, per la precisione nella relazione con i materiali a fronte di una diffusa mancanza di contatto, per la concentrazione rispetto a un generalizzato senso di estraniazione, la sua esperienza si chiude ora con questa sorta di meditazione sull’esistenza e sulla sua profondità.