Martedì 7 Ottobre si aprirà l'Esposizione di Antonio Scaccabarozzi "Metodo-Emozione" a Morbegno, presso la sede dell'API Sondrio (sala Ipogea) nel Complesso di S. Giuseppe di via Alpini 190.
La mostra, a cura di Luigi Erba e Michele Tavola, raccoglie le opere dei Collezionisti dell'artista.

Il programma di martedì 7 ottobre, inaugurazione, prevede:

ore 16.45    Accoglienza
      17.00    Saluti istituzionali e presentazione
                    Andrea Ruggeri, Sindaco di Morbegno
                    Piero Dell'Oca, Presidenza Api Sondrio
                    Luigi Sabatini, Presidente Api Lecco
                    Emanuele Bertolini, Presidente Camera Commercio Sondrio
      18.30    Inaugurazione sede ed apertura mostra
                   Buffet

La mostra rimarrà aperta sino al 7 novembre con i seguenti orari:
   lunedì - venerdì  09.30 - 12.30, 13.30 - 17.00

EKLEIPSIS

   Ci sono degli argomenti, delle richieste urgenti, assolute che percorrono il lavoro di Antonio Scaccabarozzi fin dagli anni settanta e ritornano periodicamente in tutte le sue opere.

   Il bisogno di trasparenza, per esempio, espresso nelle stesure di acquerello su carta, di quantità di colore su vetro, di inchiostro su fogli di polietilene, che spinge l’artista di stringere un decennale sodalizio con il materiale che chiamiamo genericamente fogli di plastica o “le plastiche”. Questo materiale che si trova già colorato in commercio, trasparente , leggero, docile,  non aspetta che essere nobilitato, rivalutato, abilitato, dalla volontà e dalle intenzioni dell’artista.

   Le Banchise ,unità misteriose, glaciali, sinuose  e ieratiche nello stesso tempo altro non sono che fogli di plastica sovrapposti, a strati come le vere banchise dell’Artico, fatte di strati di  ghiaccio, aria, colore tenue e sfuggente. E come loro le Banchise dell’artista , appese sul muro con un sottile filo di nylon, flirtano con la luce e disegnano su se stesse forme mutevoli, rugose o lisce in continua trasformazione.

   La presenza-assenza, l’evidente e il nascosto sono anch’esse problematiche che accompagnano l’artista fin dall’epoca delle Prevalenze. Anche nelle Quantità di vinilico su tela le quantità (appunto) del colore giocano a rivelarsi ed a nascondersi ma è nelle Ekleipsis che il gioco diventa più chiaro ed evidente: Il foglio di polietilene di colore totalmente differente, viene a coprire quello che sta sotto ma lasciandolo intravedere. Qui l’artista chiede la tacita collaborazione del materiale stesso che, svolazzando, glissando discreto e silenzioso lascia sempre intravedere il colore eclissato. Le opere vengono appese sul muro sempre con fili di nylon e chiodi abbastanza lunghi in modo da far emergere la loro particolarità.

   Anche nelle Velature, ultimo ciclo di opere dell’artista, il colore “nascosto” o per essere più precisi , velato, quello che viene per primo steso sulla tela, non smette mai di essere presente, non si mescola con quello applicato successivamente ma coesiste. Profondità e trasparenze rimangono presenti, anzi sono volute e ricercate attraverso la padronanza del mezzo, cioè del colore. Nulla sembra lasciato al caso. Antonio Scaccabarozzi, che attraversa l’arte programmata e l’arte concreta per approdare ad un suo personalissimo minimalismo lirico, rimane fedele alla sua originaria volontà di controllare la sua emozione senza però togliere dalle sue opere la poesia dell’inaspettato.

The Weight of a Picture                                                                     

   How much does a picture weigh? At first the question seems absurd, especially if one takes it literally. For what does the material weight of a picture have to do with its artistic content? It is precisely this measuring and weighing of a picture, however, which has again and again attracted the attention of Antonio Scaccabarozzi over the course of his nearly forty-year investigation of painting. And his rigorously logical answers are formulated, for example, as 0.125 g. or 100 mg or 40 cubic centimeters. Since 1980 within the framework of his Misurazioni (Measurements), for instance, there have arisen works in which a specific amount of thinned paint is sprayed directly onto the canvas and, in spite of each time being exactly the same quantity, spreads outward into variously sized spots. 0.125 g. of blue chalk is distributed in slanted hatching upon the cardboard in such a manner that there is a fading progression from left to right. In the gestural, starkly diagonal process of painting which characterizes the series Quantità (Amount, from 1983), thin and transparent polyethylene foils are painted with the specific amount of monochrome paint which the foil is capable of absorbing. And the Essenziali (Essentials, from 1990) are unsupported paintings in which the paint both signifies and supports itself as a mixture of acrylic and glue.

   So how much does a picture weight? On the one hand, precisely as much as it contains on the material level. And on the other hand, as the sum of all those qualities which cannot be accurately weighed, measured, and analytically determined. Scaccabarozzi has always worked with the aspect of a dialectical, paradoxical tension within the picture, and it is precisely this tension that imbues his oeuvre with a freshness, lightness and presentness which is certainly justified in claiming an exceptional position in the area of color painting, within the domain of essential definitions of color and image. The quintessence aimed at by all works of this artist is the clarification of a fundamental differentiation. It is a matter of the difference between that which is physically present as what has, since the artist's beginning, been a minimal and over the years even further-reduced material prerequisite for his work. and that which can thereby be created in terms of artistic complexity and visual experience. This divergence could be expressed in terms of the distance between external weight and measurements on the one hand, and internal substance on the other. Within the long tradition in which painting has worked towards allowing color to come into its own, towards distilling out of the ongoing reduction of painterly means that essence of a pictorial experience which both stands for itself and creates out of itself, Scaccabarozzi's oeuvre makes a deep impression through the utter absence of any pathos-drenched solemnity. That which is offered to view is in the best sense elementary without. however, slipping into the fog of ceremonious sublimity; it is methodically exact without becoming caught in the snares of formalistic self-satisfaction. It exudes a twinkling-eyed, philosophical wittiness which, with benign smile but insistent grip, escorts right off the premises both the raised index finger and the claim to absolute validity.

   Already in 1979 Scaccabarozzi demonstrated with Misura reale-misura rappresentata (Real Measure-Represented Measure) what perfect sparks of artistic intelligence can be struck out of these components. A black-and-white photograph depicts a sparse stretch of forest and, in the background, houses whose outlines can be only dimly recognized. Between two tree trunks framing the sides of the picture is a white bar indicating, with 516 cm, the distance between the two trunks. In the middle of the lower, white-colored third of the picture is a segment of measuring tape whose 41 cm correspond exactly to the length of the bar which is visible in the photo. Everything in this work plays with the idea of a mathematical exactness and absoluteness, only to conduct these striven-for qualities ultimately into an ironical, philosophical paradox.

   There exists no path leading from the real distance between the trees to the distance asserted by the picture. Not only do Scaccabarozzi's measurement of the world and the dimensioning of this measurement in the picture indicate the categorical differences between reality, the picture of this reality, and the representation-free space of the autonomous picture. They also make it strikingly clear that each and every picture can be measured and evaluated only in terms of itself and according to its utterly individual criteria, while at the same time it remains connected in a contradictory manner to the very world from which it so energetically endeavors to free itself. Moreover, the work emphasizes its own inherently double nature by marking as a pictorial field the zone between the bar that indicates the distance between the trees and the measuring tape, and thereby designating it as a picture within the picture. Just as in a picture puzzle, we see in Misura reale-misura rappresentata the picture as a picture of the picture, only capable of asserting its reality by permanently oscillating between its own immeasurability and outer, representative measurement.

   Something of this mental and motile energy may be found in all of Scaccabarozzi's works: an insatiable hunger to oppose any evenly worked-out relationship between objects and images, to refuse them a self-satisfied, harmonious solution. In the series of the Ouantità- and Essenziali-works, the diagonal movement of the broad brush and the palette-knife leads to jagged, saw-toothed borders of paint and picture, so that the acrylic-and-glue skins of the Essenziali-series, as well as the monochromatic color fields painted upon transparent polyethylene in the Ouantità-series, are imbued with a ceaseless, subliminally aggressive vibrato. Inasmuch as these works themselves repudiate their geometrical, rectangular, decorously respectable closed status. they fill both themselves and their surroundings with an exemplary disquiet. The saw-tooth of their edges gnaws at their inner constitution just as it extends onto the wall and into nearby space where, grating and sharp-edged, it roughens the surroundings and reveals itself to be angular and resisting.

   So that no misunderstandings arise here, let it be emphasized that this movement never goes so far that, in an act of destruction or self-aggression, these artworks categorically attack

   2 Iniezione endotela cmc 40, 1980
themselves or their surroundings, but that instead it is a matter here of an experimental arrangement which not only respects the aesthetic imperative of a fundamental balance between centripetal and centrifugal forces, but also views this equilibrium as its point of departure and goal of attainment. This is particularly true for the works of the last two years, in which Scaccabarozzi returns to a more classical, painterly trial configuration. Here the point of departure is a canvas covered with one respective color which then is successively painted over by up to sixteen monochromatic, vertical layers of different-colored paint. The original color influences all subsequent applications just as they themselves alter the fundamental color field, for example by almost completely covering or particularly emphasizing it. In every case, the artist always seeks out that point at which the beginning and end of the picture are brought into precise balance.

In this regard it is and remains noteworthy to how little an extent Scaccabarozzi, during his investigations of the pure experience of color, has allowed himself to be guided or even influenced by the predominant mainstream tendency towards a markedly emotional, coloristic idyll. There always remains the question as to how it is possible to connect color, as an experience which has attained its inherent nature, with the contradictory character of reality, without thereby causing color to take on illustrative or mimetic aspects. It is always a matter of zones of friction in which one's own measurement encounters a foreign measurement and thereby heats up in a productive flare.

   The painterly skins, those limp, rubber-like pieces which can be implemented everywhere-and which inform the selected background just as they are informed by it-represent one of the possibilities for generating this sort of frictional heat. The polyethylene foils with which Scaccabarozzi has been working ever since the early nineteen-eighties are another possibility. In the Quantità-works, this "poor," industrial, wear-and-tear material not only serves as carrier for the thinly applied paint, but itself establishes the connection between picture and wall. Through its electrostatic charge, the foil sticks to the wall like a skin and nestles against it just as the paint, for its own part, presses snugIy against the polyethylene surface. With
                                                                                                                                                      Essenziale blu 1990 cm 41x80
no additional means of attachment, these works remain autonomous within themselves and hence subject to the laws of reality: changes in temperature as well as the force of gravity assure that, with time, the foils develop wrinkles or broad undulations and thereby, without altering their aggregate state-similarly to the case of Misura reale-misura rappresentata-offer testimony to the non-cancelable, contradictory connection between self-expression and literal imprisonment within the world.

   With the works created since 1996/97, Scaccabarozzi radicalizes his position once again. Utilized here as well are the familiar polyethylene foils, this time without an additional application of paint but instead cut into elementary geometrical forms and attached to the wall along their respective upper edges, so that the extremely thin, transparent, wanly colored or black foils can be moved by each breath of wind. What unfolds here is a round dance of ephemerality. The delicate foils function as a membrane for the light which is refracted in their bends and folds, is caught in their diaphanous surfaces and imbues the dull turquoise and pale blue, gray and broken olive-green colors with a luminosity in which the humble artistic material attains an astoundingly self-evident naturalness. The orthogonal incisions through the plastic skin transform the foil into a presence hovering between picture, sculpture and object. Vaguely recalling architectural plans to some extent and repeatedly touching upon the theme of the pictorial segment and the picture frame, these works focus in a careful and precise manner upon the paradoxical links between sign, signification and self-signification.

   With a large, space-encompassing work created in 1998, Scaccabarozzi has given valid formulation to this confusing and productive interconnection. The work consists of a transparent plastic strip which is cut like a grid measuring five meters in length and one in height, and which seals off the space unfolding behind it so as to deny entry to it. As a permeable membrane, the foil activates the space and simultaneously transforms it into an image of itself, inasmuch as it positions itself as a barrier between that space and the viewer. The foil in turn metamorphoses the almost-nothingness of its material substance into a space-encompassing, installational-sculptural proposition which at the same time insists upon its ephemeral nature. The incised structure of the foil makes it possible to choose to read the work as either representational or self-referential: as a grid, as a fence, as a serial succession of elementary, rectangular forms, or as a sequence of empty, framed pictorial squares. As such, in that they thematize the fundamental prerequisite for the very existence of a picture-namely its delimitation, its frame-and thereby describe the picture itself as a gap, these empty squares make it clear, in a basic and veritable manner, that a picture can only acquire the characteristic of giving expression to its own nature by being transformed into a shadow of itself.

   Banchisa 14, 2003  cm 111x99

STEPHAN BERG

                                                                                                                          translated by George F Takis

UNIVERSITA' DEGLI STUDI DI PARMA

Corso di Laurea Magistrale in

STORIA CRITICA E ORGANIZZAZIONE
DELLE ARTI E DELLO SPETTACOLO

ANTONIO SCACCABAROZZI
(1936-208)

Relatore:
Chiar.ma Prof.ssa Cristina Casero

Correlatore:
Chiar.ma Prof.ssa Dolores Gloria Bianchino

Laureando: Riccardo Bonini

Anno Accademico 2010 - 2013

(per la visione della tesi scaricare il file [PDF] allegato)

(alcuni volti sono stati resi non riconoscibili, nella Galleria Immagini, per ragioni di riservatezza)

Conversazione tra
Natascia Rouchota ed Elisabetta Longari

 EL Quando hai conosciuto Antonio, che ciclo di lavori stava affrontando?

NR  Stava facendo le Quantità; Quantità su tela con il colore vinilico, Quantità su fogli di polietilene con degli inchiostri e Quantità su carta con tempere e con acrilici. 

EL Di quando parliamo esattamente?

NR Era la fine del 1987.

EL Così, al primo impatto, ti piaceva quello che faceva? Non era “difficile” per chi, come suppongo fossi, era estraneo al mondo dell’arte contemporanea?

NR Avevo studiato a Firenze e la mia era una formazione classica. Nell’arte contemporanea le mie conoscenze si fermavano a Lucio Fontana e a Piero Manzoni, dopo di che c’era il vuoto. Quando mi hanno parlato di Antonio come del “pittore dei puntini”, ho pensato che fosse uno strampalato cinquantenne che faceva cose strane, invece quando sono arrivata nel suo studio e ho visto queste piccole Quantità di colore su tela e su carta sparse nella stanza, o in attesa del titolo e dell’archiviazione oppure già pronte, mi sono trovata davanti ad un mondo eccitante al punto che gli ho chiesto di vendermi un lavoro.

EL Un altro punto che mi preme chiarire nel corso di questa conversazione, e che la descrizione del colore che hai appena fatto ha evocato, è il rapporto tra Scaccabarozzi e Calderara. Cosa sai a tale proposito? Che relazione c’è stata tra i due pittori, appartenenti a due diverse generazioni mala cui ricerca, a tratti e per certi versi, sembra essere davvero molto vicina.

NR Il primo segnale di un rapporto tra Antonio e Calderara era il manifesto di una mostra
della collezione di Antonio Calderara a Vacciago che figurava sul vecchio armadio bianco. Era un foglio che riportava tutti i nomi degli artisti, ed era la prima cosa su cui lo sguardo si posava entrandonello studio di Antonio, e siccome ogni cosa, certamente per tutti noi, e specialmente per Antonio, aveva una sua precisa ragion d’essere, aveva un senso il fatto che fosse proprio lì e non altrove, il fatto che appena si entrava si vedeva questo manifesto, voleva dire qualcosa, testimoniava di un rapporto felice, non conflittuale, fatto di grande rispetto. Antonio Scaccabarozzi, con la sua opera, si sentiva completamente capito e abbracciato da un’autorità dell’arte di quel periodo.

 EL È una caratteristica dei grandi artisti che spesso hanno un intuito e una generosità speciali nei confronti dei giovani talenti... Anche Lucio Fontana ha riconosciuto la validità di molte ricerche a volte ancora “in erba”, sostenendone e supportandone lo sviluppo con l’acquisto di diversi lavori. Capita spesso di scoprire, parlando con gli artisti che gravitavano su Milano in quegli anni, che Fontana fu il loro primo acquirente.

NR Antonio mi ha anche trasmesso un sentimento di felicità derivato da questo rapporto, non solo perché grazie a Calderara egli era stato introdotto in certi ambienti della Germania, dell’Olanda e del Belgio, ma soprattutto perché ciò era avvenuto in un clima di affettuosa serenità.

 EL Antonio teneva un libro mastro in cui annotava con metodo i dati tecnici, i materiali, le misure, le date, le notizie relative alla realizzazione e alla collocazione di ogni opera realizzata, utilissimo strumento che conduce nella creazione di una mappatura dei lavori per costituire un archivio il più preciso e completo possibile, lavoro encomiabile che tu hai intrapreso di recente appoggiandoti ad una galleria di Bologna, la P420. Quel libro mastro è pieno di dati fondamentali, ma ci sono per caso anche delle osservazioni più personali? Qua e là sono stati pubblicati testi di Antonio davvero illuminanti per la comprensione del suo lavoro, dell’atmosfera mentale e della realtà percettiva da cui deriva la sua ricerca...essi compaiono mescolati ai dati precisi di natura “contabile” oppure stanno separati in altri differenti taccuini? Esistono tanti taccuini con pensieri e magari anche disegni?

 NR Antonio scriveva del suo lavoro quando però il lavoro era già stato realizzato e completato, era come se lui volesse teorizzarlo a posteriori. Non usava annotare prima, però poteva capitare che prima della realizzazione dell’opera facesse dei piccoli disegni preparatori. Non parole ma schizzi... sì, ci sono diversi appunti visivi. La cosa più bella che ho trovato tra questi materiali, parole, schizzi e appunti, sono i progetti delle mostre che sono molto interessanti. Egli riproduceva in piccolo, ovviamente senza l’aiuto del computer che ai tempi non c’era, con i colori precisi, faceva la riproduzione di tutto l’ambiente...

 EL Da quel che capisco non si tratta di maquette tridimensionali ma di disegni bidimensionali, con tanto di prospettive da “vero pittore”, giusto?

NR Sì, tutto sul piano della superficie del foglio. E solo dopo che i lavori erano realizzati, mostrati e perfino venduti, egli provava la necessità di scrivere che cosa fossero, un po’ come se dovesse spiegare a sé stesso quel che aveva fatto. Un’altra cosa molto curiosa sono le note sui titoli. Aggiunge spesso ai titoli, che sono anch’essi strani e perciò alcuni li abbiamo raccolti in un prezioso libro1, un commento che però non rientra a far parte del titolo... ad esempio: «Questo non è giallo», oppure: «Forse devo rivedere questa cosa.... ma chissà quando? appena potrò». Lui parla continuamente a sé stesso... del resto parlava spesso di sé in terza persona, diceva frasi come: «Questo bicchiere è di Antonio», non ricordo di averlo sentito dire: «Questa cosa è mia», faceva scarso uso anche del pronome “io”, chiedeva ad esempio: «Non c’è niente per Antonio?». E così anche scriveva delle sue opere con una sorta di distacco, come se parlasse a un’altra persona... questa è davvero una cosa curiosa.
Sì, nel libro mastro ci sono moltissime informazioni, essendo molto pignolo annotava i nomi e gli indirizzi di chi acquistava le sue opere... da quel libro mastro mi è stato chiaro anche che lui negli ultimi due anni ha distrutto una grande quantità di lavori.

 EL Per una sorta di insoddisfazione derivata da una forma di perfezionismo o per casi fortuiti?

NR Con il passare degli anni Antonio diventava sempre più esigente, quindi tutto quello che non rientrava in tutto quello che lui aveva pensato che dovesse essere il suo lavoro veniva distrutto senza pietà. A me dispiaceva molto... ma non c’era verso di fargli cambiare idea, più andava avanti e più diventava rigoroso.

 EL Sembra che in fondo a ogni pittore sia nascosto Frenhofer!  Infatti il lavoro di Antonio, nonostante le apparenze, ha una forte componente istintuale, tanto è vero, tu lo confermi, teorizzava a posteriori; dunque, il primato è del fare, dopo di che si passa a guardare ciò che si è fatto, a considerare quali fattori sono stati messi in campo.... Eppure nel contempo questo lavoro appare altamente sistematico, è come se, attraverso la decostruzione del linguaggio della pittura, egli ne mettesse alla prova gli elementi fondamentali, affrontandone un “nodo” alla volta, domandandosi di volta in volta, ad esempio: «che cos’è la superficie?» oppure: «che cos’è il colore?» e rispondesse puntualmente nei fatti con le sue opere. Era il fare che lo conduceva direttamente al passaggio successivo... Penso che comunque fosse l’istinto che governava un percorso anche logico... Lui che idea aveva di sé e della sua pittura? Si sarebbe inserito tra i “pittori concettuali”? Analitici? Aveva il distacco, l’abitudine o il coraggio di darsi un’etichetta?

NR No, tutte le etichette gli stavano strette.

 EL Si sa che le categorie sono insufficienti sempre ma nel caso di Scaccabarozzi di più. Il suo lavoro presenta componenti che sembrano quasi contraddirsi a vicenda: con un grande rigore ricognitivo egli declina un’indagine sulla pittura per certi versi minimale, ridotta alla parca ossatura del proprio ABC, ma i materiali tutti, dalla carta, al colore, alla pennellata, alla plastica, vengono vissuti con un alto coinvolgimento, controllato e cosciente dei sensi, di cui la dimensione visiva non è che una componente accanto a quella aptica e a quella più completamente tattile. Soprattutto nella sua opera matura, la natura della pittura, continuamente messa al vaglio nelle sue variabili, non è mai prevaricata o sostituita dalla dimostrazione di un teorema o di una teoria. Si dà come pura presenza...

NR Non dico che detestasse la geometria... ma cercava di starne lontano; diceva che era soltanto uno strumento e che la sorpresa, inattesa dietro l’angolo, è la cosa migliore tanto per lo spettatore quanto per l’artista.

 EL  L’opera di Antonio è in un equilibrio tra la sensualità del corpo e la purezza dell’idea della pittura. Nelle sue opere non c’è enfasi mai, anche quando la pennellata è presente, più presente, quando per esempio si stacca addirittura dal supporto e si rende autonoma come negli Essenziali. C’ è la presenza, mai l’eccesso. Se tu dovessi confessare quale ciclo delle opere di Antonio ti sembra più interessante e significativo, quale indicheresti ?

NR Io salverei il ciclo meno noto, gli acquerelli e in particolare quelli su tela... ce ne sono pochissimi e sono di una bellezza così lirica, non stucchevole... il colore è così aereo, puro, gentile e dignitoso, nel senso che non è mai zuccherino... e poi sono difficili da eseguire... Io che avevo imparato solo le tecniche della pittura capisco come è difficile fare un acquerello di quelle dimensioni, 70x70 cm o addirittura 70x100 cm, con un solo gesto... non so davvero come facesse. Io salverei per il mio piacere questi soffi aerei, però se dovessi dire per me qual è un periodo molto importante del lavoro di Antonio, penserei alle “Plastiche”, a tutto il ciclo delle “Plastiche” durato in totale 15 anni; esse all’inizio funzionavano come supporto per applicare il colore, poi sono diventate la tavolozza...

 EL Ci sono degli schizzi di preparazione anche per le “Plastiche”? Essendo dei materiali preesistenti, quasi dei readymade di colore tenderei a escluderlo...

NR Siccome li tagliava e faceva diversi interventi anche se minimi sui fogli, ci sono anche dei disegni relativi alle “Plastiche”, dei piccoli disegni che danno l’indicazione di come, con quali forme, tagliare le “Plastiche”.

EL Ma delle Banchise non esistono schizzi, non è vero?

NR No, quella pratica resta nella scelta momentanea, come quando si sceglie sulla tavolozza. Invece di usare il pennello usa le forbici per comporre. Le plastiche comportano molto lavoro manuale, anche se non è evidentissimo, c’è molto intervento. Il risultato nasconde la fase preparatoria del lavoro.

 EL Credi che Antonio avesse una predilezione per una delle sue fasi creative oppure era sempre all’ultimo nato che andavano maggiormente la sua attenzione e il suo interesse? A volte gli artisti sono particolarmente legati a lavori che hanno aperto loro porte, schiuso orizzonti per l’avvenire...

NR Amava mostrare il lavoro più recente e reagiva molto male quando gli chiedevano di vedere i lavori realizzati negli anni Settanta,
che aveva rinchiuso in un magazzino. Quel periodo era anche quello che gli aveva procurato più riconoscimenti...

 EL E forse proprio per questo si innervosiva, perché ne sentiva come troppo scontata e ovvia la richiesta...  

NR L’ho visto divertirsi come un matto a collocare le “Plastiche”, che erano difficilissime da allestire, soprattutto nella declinazione da lui soprannominata “cancelletti”, che stavano attaccati alla parete per mezzo di uno spray, senza fili o chiodi, senza altri sostegni. E dopo le plastiche Antonio comincia il ciclo delle Velature.

 EL Le Velature vivono dei materiali tradizionali della pittura.. la tela, il colore...

NR Infatti, i materiali più nobili comportavano in lui una diversa tensione. La loro cromia pura, magra, luminosa e perfetta sembra quasi poter essere minacciata anche da un granello di polvere... Però che cosa amasse di più io non lo so dire.

 EL Quando sono stata l’ultima volta a Montevecchia mi hai mostrato quegli acquerelli su carta accompagnati dalla loro bottiglia di pigmento diluito. Sono evidentemente filiazioni delle Quantità ma mostrano una diversa e atipica componente per certi versi ludica e per altri concettuale.

NR Credo che questo lavoro sia stato realizzato nella prima metà degli anni Ottanta per l’enoteca Angelorasi di Padova che gli aveva domandato un’opera connessa all’attività ivi svolta; allora Antonio, che era molto attaccato a suo nonno paterno, “il nonno di Merate”, ha pensato di rendergli omaggio. Il ricordo su cui è stato costruito il lavoro consiste nel fatto che una volta che c’era il sole, il nonno, che beveva il vino davanti alla finestra, si rivolse al nipote dicendogli di guardare con attenzione che Dio attraverso la luce del sole sarebbe entrato nel suo bicchiere e che lui bevendo avrebbe assunto, contenuto e assimilato la divinità dentro di sé.

EL In questo racconto riaffiorano arcaiche, archetipiche e antichissime radici dionisiache, su cui si è innestata la religione cristiana, che vedono nel vino un veicolo divino.

NR Antonio ricorda di avere notato che in quel momento anche la tovaglia davanti al busto del nonno prendeva il colore del riflesso della luce che trovava una lente colorata nel bicchiere colmo di vino... Così gli venne in mente di creare degli acquerelli “doppi”, cioè il colore steso sulla superficie del foglio e il colore conservato nella bottiglia, in memoria del suo nonno che gli ha dato questa magnifica lezione sul sacro e sul profano. Credo che fossero forse 26 i lavori di diversi colori che si avvalevano del foglio e della bottiglia relativa. Azzurri, gialli, rossi... ecc...3

EL Leggendo gli scritti di Antonio e parlando con te si intravvedono lampi di ricordi dell’infanzia che restituiscono impressioni visive di qualcuno che in pectore per 
sensibilità è già un pittore... Anche quella bellissima storia dello zio pittore e della magica funzione del Giallo di Napoli,4 che Antonio ha scritto, denotano un precoce occhio da pittore.

NR  Abbiamo fotografie che lo ritraggono quindicenne o sedicenne con il pennello in mano... è stato determinato in questo sin da subito, già da bambino diceva che avrebbe fatto il pittore.    

EL Ma secondo te chi erano i suoi numi tutelari, quale l’Olimpo dei riferimenti? Insomma, quando lui era a Milano e frequentava la scuola di Arti Applicate del Castello Sforzesco, che artisti guardava con attenzione? Fontana era forse tra questi? Castellani?

NR Allora il suo mito era Picasso... Antonio è arrivato a Milano a quindici anni per lavorare come disegnatore/fotolitografo e vi rimase per sette anni... Antonio era del 1936 e nel 1960 [ventiquattrenne] desidera recarsi a Parigi quasi esclusivamente per andare a trovare Picasso, vedere dove vive e dove crea. Il riferimento non consisteva ancora negli artisti contemporanei dell’entourage milanese, che recupera un attimo dopo, infatti quando poi torna in Italia da Parigi [e da Londra e da Rotterdam nel 1965], con la chiara decisione di fare l’artista, uno di quelli che lui ama è Piero Manzoni, cioè la sua sensibilità si sposta dal cubismo e la classicità di Picasso agli Achromes...

 EL Pensavo che i Concetti spaziali di Fontana, quadri monocromi con i tagli o le pietre potessero essere i progenitori delle sue prime superfici conosciute, dei Fustellati. Antonio Scaccabarozzi, Venezia, 1955 Antonio Scaccabarozzi, Rilievi, 1969 128 129

NR Non ci sono dubbi che però lui si sia deliziato e abbia sognato soprattutto con gli Achromes di Piero. I lavori di Piero hanno una fisicità che doveva essere particolarmente congeniale ad Antonio, le michette, la lana, il cotone... e le uova.... e poi le operazioni di Piero e anche quelle di Yves Klein. Di Fontana certamente apprezzava i tagli ma soprattutto gli ambienti che aveva creato. Il suo primo amore è stato Picasso, poi si è avvicinato a Piero Manzoni, e aveva una predilezione per Mondrian. Il suo orientamento era più vicino a Mondrian che a Fontana.

 EL Avrei pensato che la dedizione alla geometria delle linee ortogonali di Mondrian non fosse poi così assimilabile al discorso pittorico di Antonio, che mi sembra rispetto allo stile dell’olandese, di un “astrattismo eretico”!

NR All’inizio, negli Equilibri statici/dinamici il punto di partenza è Mondrian, il suo rigore e la sua linea di pensiero.

 EL Ma appunto, per esempio, nel momento dei Fustellati non credi che si sentisse vicino a Castellani?

NR Sicuramente, ma la sua distanza da Castellani era di ordine concettuale. La costruzione/costrizione eccessivamente geometrica e ripetitiva dopo qualche anno non era più in grado di rappresentarlo 

EL Ho visto a Bologna , presso la galleria P420, Quadrato mobile del 1969, un lavoro cinetico che neppure sospettavo, ne esistono diversi?

NR Non saprei risponderti, posso solo dirti che Antonio, in quel periodo, amava sperimentare linguaggi diversi guardando e mettendo alla prova ciò che gli stava attorno.

 EL Al di là delle differenze anagrafiche, più che ad altri avvicinerei il lavoro di Antonio a quello di Nigro? Anche lui dalla base di una partitura mondrianesca organizzata sulle ortogonali ha mosso poi la sua ricerca verso una nuova instabilità...

NR In effetti Antonio guardava con attenzione, amava e rispettava molto il lavoro di Nigro, mentre l’arte di queste intro ed estroflessioni alla fine lo annoiava un po’, Nigro mai.

 EL Ma chi erano gli artisti suoi amici?

NR Soprattutto Gianni Colombo, con cui abbiamo fatto dei magnifici viaggi con la Dyane di Antonio, durati magari sei, sette, otto ore quasi senza sosta. Durante questi tragitti li ho sentiti raccontare e raccontarsi molte cose, tra un panino e l’altro... Si stimavano reciprocamente; anche con Grazia Varisco, e poi c’era il suo rapporto molto strano e curioso con Dadamaino, che penso stimasse molto Antonio e lui dal canto suo diceva che Dada era la più grande artista della sua generazione.

 EL Ma nei lunghi viaggi in auto di cosa parlavano soprattutto Gianni e Antonio? In che modo si confrontavano?

NR Io assistevo a questi discorsi, spesso anche tecnici, su determinati materiali e la loro risposta, sul modo di disegnare, sulle forme...

EL Si scambiavano vedute e informazioni .....

NR E anche intenzioni: «Mi piacerebbe fare quello...», «Quella volta avevo la tale intenzione ma non mi è riuscito di eseguirla bene ... avrei potuto ma... ». All’inizio degli anni Novanta sovente Gianni e Antonio erano invitati ad esporre insieme in qualche museo in Germania e allora si partiva... A volte si finiva anche sull’”Amarcord”... : «Ti ricordi quando siamo andati lì e abbiamo fatto...». Un altro artista che Antonio amava era Rodolfo Aricò, di cui parlava con grande ammirazione; e ammirava molto anche Raimund Girke. Comunque sai, Antonio lavorava molto e frequentava poco il mondo dell’arte; viaggiavamo, ballavamo il tango, andava in moto...

 EL Tornando all’arte e ai suoi amori, per la luce e l’aria che circola nei suoi colori, credo che tra i maestri storici non possano mancare Tiepolo, Vermeer e Watteau...

NR Vermeer direi più degli altri perché la sua luce, quella che illumina i suoi interni è molto misurata, intima eppure forte. Antonio ama tutto quello che non è eclatante, citava spesso il libro di Michel Seuphor Le style et le cri.5 Non a caso preferisce Piero della Francesca a Raffaello, Leonardo a Michelangelo, Cèzanne a Van Gogh, Mondrian a Burri, Rothko a Pollock. Il suo modo di esplodere” è con stile, con garbo, non è l’urlo disperato.

 EL Da questo elenco emerge una linea quasi minimale, certamente essenziale, sebbene effusiva ed emozionale, del colore, introdotta e ribadita da quasi tutti i nomi che hai fatto, una linea confermata dal legame di Antonio con Calderara.

    Elisabetta Longari

Immagini, nell'ordine,:

1. Antonio Scaccabarozzi, cartolina, 1987
2. "Quantità", nello studio dell'artista, 1986
3. Antonio Scaccabarozzi, nel suo studio, tra "quantità" ed "Essenziali", 1990
4. "Grande acquerellato, Galerie Rabus, Bremen (D.), 1989
5. "Acquerello" ed "Acquerello", 1983
6. Antonio Scaccabarozzi, Venezia 1955
7. "Ambiguità dell'angolo", Galleria Lorenzelli, Bergamo, 1978
8. Antonio Scaccabarozzi, "Rilievi", 1969

 Il catalogo, edito per l’occasione, presenta diversi materiali: il testo introduttivo della curatrice Elisabetta Longari, La conversazione con Natascia Rouchota, compagna del pittore e responsabile dell’Archivio omonimo, sopra riportata, gli apparati di rito e le riproduzioni di un’ampia selezione di opere, tra cui tutte quelle presenti in mostra, anche ambientate nello spazio della Fondazione Calderara.

Per il catalogo della mostra rivolgersi alla galleria P420 Arte contemporanea, P.za dei Martiri 5/2, Bologna.

ANTONIO SCACCABAROZZI

Centro d’Arte SANTELMO – SALO’ (I)

09-09 / 29-09-1972

 I mezzi da me impiegati da qualche anno, sono:

1)   la macchina da scrivere, dove l'operazione avviene sulla carta mediante pressione di un tasto (punto) a secco ripetuto e controllato, fino ad ottenere una superficie leggermente in rilievo costituita da puntini.

2)   elementi cilindrici organizzati in gruppi, di direzioni diverse, con base inserita ·in un piano-supporto in modo tale che facciano corpo con esso e seguentemente dipinti con colore alla nitro.

3)   tondatura da fustella, su tela dipinta a colore acrilico, con parti sollevate dei punti fustellati.

L'impiego di tali mezzi, mi pare si adatti alla necessità di avere il controllo diretto sull' operazione, che da attività mentale diviene attività fisica, poi risultato poetico.
Persistendo nell'idea di intervenire personalmente sulla materia e dopo avere scelto materiali idonei e possibili, il potenziale fantastico, acquista un significato solo attraverso il rinnovo di un sistema (principio fondamentale) che indichi la soluzione migliore per concludere l'opera. è tramite questo sistema, che si stabilisce oggettivamente
un contatto con essa, mezzo per il quale operatore e fruitore trovano un punto comune come stimolo alla propria sensibilità.

La scelta iniziale del rilievo, cosa in effetti irrisoria, non è fine a se stessa: è utilizzata per rendere una visualizzazione dello spazio, organizzato attraverso la necessaria relazione fra gli elementi, i quali nel caso della tondatura aggiungono un leggero fenomeno di mobilità all'interno della struttura, che si verifica qualora l'osservatore sposta iI punto di visione.

antonio scaccabarozzi 1972

François Morellet e Antonio Scaccabarozzi

 Morterone è luogo di incontri, nel quale diverse traiettorie temporali e distanti percorsi creativi trovano composizione in nuove e inattese occasioni espositive. Nella sua feconda e ricettiva incontaminatezza, nei suoi spazi naturali e abitati di memoria umana, connette tra loro universi di senso che senza soluzione di continuità attraversano arte, filosofia, poesia, in una visione di conoscenza totale e positiva dell'uomo e delle sue relazioni con ciò che lo circonda.

La mostra che viene presentata quest'anno al Palazzo Municipale è stata concepita come un dialogo attivo tra l'opera di François Morellet e Antonio Scaccabarozzi. Si ricollega idealmente al momento di più stretta condivisione espositiva dei due artisti (verificatosi in Italia nel corso degli anni Settanta e legato all'attività dello Studio Casati di Merate), ma è soprattutto l'occasione per misurare e leggere la ricchezza di due linguaggi espressivi che nelle reciproche analogie e distanze hanno da sempre concepito l 'azione artistica come operazione responsabile di conoscenza attiva.

In un contrappunto di spazialità attentamente calibrate, ma sempre imprevedibili, emerge dalle loro opere una razionalità atipica e coraggiosa, che sfida convenzioni relazionoli e percettive, geometrie composte e ipotizzabili, per riconnettersi invece alle dinamiche stesse della vita nel suo divenire: restituendo un'immagine del mondo e delle nostre relazioni con esso, non in una loro riproduzione figurale o in un loro distillato compositivo e astratto, quanto in costellazioni visive e spaziali che si pongono come entità di conoscenza immediata e naturale della vita stessa, nei suoi ritmi aperti, luminosi, liberi.

Un'occasione espositiva che conferma Morterone nella sua identità di laboratorio creativo permanente, in stretta e inscindibile relazione con il Museo d'Arte Contemporanea all'Aperto, che fa di questo luogo e dell'arte che lo abita in modo attivo un autentico nodo pensante e pulsante della contemporaneità.

 Francesca Pola

François Morellet e Antonio Scaccabarozzi

Frammentazione del reale

  Definire un metodo, creare delle regole, mettere alla prova il linguaggio della pittura nelle proprie componenti fondanti e sostanziali sino a spezzare i legami con gli assiomi predeterminati e scoprire che il miglior metodo consiste nel superamento del metodo stesso.

Morterone diviene anche in quest'occasione luogo d'indagine e di confronto tra differenti itinerari artistici che, attraverso affinità e dissimiglianze, generano raffronti stringenti ed eterogenei, anche in relazione alla presenza permanente delle opere appartenenti al Museo d'Arte Contemporanea all'Aperto, in continuo sviluppo. Nella sala municipale il rapporto che si instaura tra le opere di François Morellet ed Antonio Scaccabarozzi genera un dialogo denso e carico di motivazioni e di significati, mettendo in evidenza come per entrambi il nucleo fondamentale dell'indagine, attorno ai mezzi ed agli strumenti della pittura, consista proprio nell'entrare all'interno di un sistema predeterminato per decostruirlo. Le opere scandagliano il poliedrico ventaglio degli esiti e generano situazioni inattese, che non sono prevedibili a priori, né date dall'applicazione del sistema, ma che rendono meno manifesta, meno evidente, questa articolata struttura di regole disciplinate, dischiudendo un campo d'immagine e d'indagine più esteso.

Sin dagli anni Cinquanta i lavori di François Morellet si definiscono attraverso la rigorosa applicazione di un eterogeneo apparato di proporzioni matematiche all'interno del quale la rappresentazione avviene tramite simboli messi in connessione tra loro. In 5 impressions décalées du jaune à l'orange, una serigrafia del 1969, i segni tracciati, che variano appunto dal giallo all'arancio, suddividono in modo sistematico, la superficie bianca affollandola di quadrati di differenti colori, la cui posizione sullo sfondo viene frazionata secondo percentuali prestabilite che restituiscono sulla tela l'aspetto ritmico, ed al contempo contraddittorio, di una totalità solo formalmente predeterminata.

Negli stessi anni Antonio Scaccabarozzi utilizza, in modo non dissimile, il punto come entità isolata nel campo bianco del dipinto, dove l'elemento-segno, il punto stesso, diviene parte di un sistema ortogonale organizzato, all'interno del quale la distanza, la disposizione, le cromie e le dimensioni delle singole entità vengono determinate dalle norme della geometria apollinea. Nella serie delle "Prevalenze" il punto, ben definito e connaturato in se stesso, diviene uno snodo di apertura e si protrae in ogni direzione possibile, creando connessioni e relazioni con altri punti ed estendendosi attraverso le direttrici verticali ed orizzontali che definiscono linee di tensione distese nello spazio attivo della tela, in un continuo dialogo di presenza­ assenza della forma.

L'esistenza di raccordi di tensione consapevolmente discontinui, nei lavori di François Morellet come in quelli di Antonio Scaccabarozzi, fa sì che lo sguardo dell'osservatore si muova e percorra lo spazio in numerose direzioni, che si dimostrano tuttavia, di volta in volta, momentanee ed ambigue. L'occhio insegue e ricerca punti fissi di interesse predeterminati su cui soffermarsi e scorre sulle superfici delle opere senza soluzione di continuità, sino a cogliere all'interno del sistema l'inesistenza di elementi predominanti, designati a priori, che prevalgano sugli altri componenti dell'insieme.

Procedendo per alterazioni minime ed assidue delle componenti base, gli artisti indagano la relazione che intercorre tra la presenza e l'assenza di un segno nel campo visivo e si interrogano sulle origini dell'atto del vedere, oltre che del creare. Il valore della forma e della struttura sembrano quasi dissolversi per lasciare spazio alla distribuzione mutevole e discontinua del singolo dettaglio che riesce ad entrare nel sistema ed a scalfirne i confini in modo coerente e metodico, a sondarne i limiti e a decostruirlo, acuendo la percezione della possibile libertà insita nell'atto stesso della propria applicazione e percezione.

Il desiderio e la necessità di sperimentazione dei risultati, la ricerca del punto di rottura atto a scatenare delle situazioni impreviste, che non siano scontate dall'applicazione del metodo, ma che anzi lo rendano meno evidente e che si aprano ad un più vasto ed introspettivo campo d'immagine, accomunano fortemente il percorso dell'artista italiano a quello di François Morellet, che con i suoi lavori guida l'occhio dell'osservatore attraverso una continuità frammentata, regolata da norme matematiche e geometriche. L'applicazione del processo può portare sia alla sottolineatura che alla contraddizione della ortogonalità di fondo, ma ne risulta sempre che il sistema produce effetti stranianti, attraverso dinamiche di interazione, sovrapposizione ed interferenza, come in 8 passes de carrés réguliers pivotées à chaque coté, in cui la "trama" originaria viene ridefinita attraverso lo slittamento in differenti punti di rotazione e segue intrecci regolati da angoli predeterminati.

Si articolano in questo modo nei lavori di entrambi gli artisti molteplici campi d'indagine intorno alle possibilità elusive della geometria che, seppur attraverso l'applicazione sistematica del modello, definisce innumerevoli e variabili esiti d'immagine e percezione. Gli elementi costitutivi delle opere si muovono in direzione di una reiterata neutralità ed uniformità ed i segni occupano la superficie, discostandosi da valenze soggettive o simboliche, per far riaffiorare l'essenzialità della materia prima, in un continuo scambio di presenze ed assenze aperte a mutevoli possibilità di sviluppo e lettura, come appare evidente anche nelle opere più recenti.

Il ciclo delle "Banchise" racchiude l'esito dello volontà di Antonio Scaccaborozzi di sondare la possibilità espressiva e comunicativa di materiali plastici e di mettere in una relazione ancor più stringente con lo spazio circostante le opere stesse, che in questo caso sono costituite da fogli in polietilene di diversi colori sovrapposti e fissati insieme solo nel lato superiore, in modo da mantenere inalterato tutta la leggerezza vibratile, caratteristica precipua del materiale. L'attivazione dell'ambiente passa attraverso le caratteristiche peculiari, le qualità percettive e costitutive del polietilene e le superfici, membrane aeree quasi impalpabili, si sollevano liberamente con congenita leggerezza ad ogni movimento d'aria.

Le "Banchise" si mostrano come finestre aperte verso una dimensione "altra", ridefinite ad ogni incontro con la luce, che ne soppesa il colore sulla superficie stessa ed attraverso il riflesso dell'opera proiettata sul muro. l diversi fogli sovrapposti giocano con la trasparenza, svelano e celano al contempo, definiscono una nuova misura della profondità rendendo più labile il limite tra visibile e nascosto, tra l'apparente delicatezza del materiale e la reale resistenza del polietilene, tra i colori od un primo sguardo labili e fuggevoli eppure irriducibilmente singolari, tematizzati nella sovrapposizione di uno strato sull'altro.

L'arte continua a rivolgersi all'attivazione dello spazio anche nei lavori di François Morellet, che continua il proprio percorso di libertà decostruttivo e moltiplica l'ironico gioco di parcellizzazione della strutturazione geometrica e dello ricomposizione segnica. Nell'opero Desarcticulation no 1 il numero delle tele si moltiplica ed esse si giustappongono, sovrapponendosi talvolta in diversi punti, ed ospitano linee ortogonali e curve che suggeriscono archetipi geometrici, senza tuttavia esaurirne lo reale presenza. Gli elementi costitutivi si accumulano, si mescolano e si intersecano guidati dalla necessità di avanzare per porzioni frammentarie parziali. Il singolo particolare rivela l'esigenza di allargare il campo del percepibile con sfasamenti minimi ed eterogenei che ci spingono ad analizzare consapevolmente il reale valore, enigmatico ed ambiguo, dello forma, che mostra la propria sfuggevolezza e l'impossibilità di essere definita con precisione se non o scapito di un'altra forma.

Le opere esposte in mostra reiterano una provocatoria ambiguità di situazioni che rende articolato ed ambivalente il processo di decodificazione dell'immagine e dei suoi differenti possibili significati, in evidente contrasto con l'apparente tranquillizzante semplicità che si coglie al primo sguardo, determinata dal rigore dello distribuzione strutturale, che viene sempre calcolata con matematica precisione. La relazione tra gli elementi costitutivi all'interno delle opere e tra le opere stesse con la spazialità in cui si trovano collocate, fa percepire i lavori stessi come un unicum di forze contrapposte, che diviene fulcro della tensione che intercorre tra la resa in immagine dell'oggetto e lo sguardo che la indaga. Il dialogo che ne scaturisce è incisivo e tagliente e ad esso contribuiscono in ugual misura sia l'intenzionalità ed il gesto degli artisti che la decodificazione, anche proiettiva, dell'osservatore.

La visione deriva da una summa di fattori che concorrono a creare un meccanismo particolarmente complesso, che Fronçois Morellet ed Antonio Scaccabarozzi analizzano, codificano, decodificano, complicano e variano per sondare il più profondamente possibile le soglie del visibile e dello scibile. Attraverso continue riflessioni che interrogano le forme conoscitive del pensiero, questi artisti non creano un'immagine conosciuta, sicura e definita, nella o della realtà circostante, ma riportano e tratteggiano un'immagine sconosciuta ed inesplorata del reale, che si pone come spunto della riflessione conoscitiva, come soglia da superare, come interrogativo costante ed imperante.

 Doria Ghirardini

ANTONIO SCACCABAROZZI - POLIETILENE

House of art - Ceske Budejovice

21-09 / 21-10 2006

Alcune domande di Natascia Rouchotà ad Antonio Scaccabarozzi

 N.R.     Il titolo di questa mostra è ‘Polietilene’ ci puoi spiegare ?

 A.S.     Quando ho scoperto questo materiale Polietilene, ho subito intuito che possedeva numerose caratteristiche che corrispondevano alle mie aspirazioni di lavorare sulla trasparenza, sulla leggerezza, duttilità, instabilità ecc. Infatti il materiale si rivelò perfetto.

Ho voluto questo titolo, perché nella mostra riesco ad esporre quasi tutto un periodo, che si è compiuto, perciò mi è sembrato giusto rendere omaggio a questo materiale.

N.R.     E’ per questo che in mostra presenti solo lavori che vanno dal 1997 al 2004 ?

 A.S.     Si, aspettavo che si presentasse l’opportunità di avere a disposizione uno spazio museale abbastanza grande per presentare le fasi più significative dei lavori di Polietilene, dall’inizio fino alla loro conclusione avvenuta nel 2004. Anno in cui la scultrice Barbora Blahutova parlò del mio lavoro al direttore Michal Skoda, che m’invitò poi a realizzare la mostra al Düm Umenì per quest’anno.

N.R.   La tua opera è apparentemente astratta, nel senso che non riproduce un’immagine già conosciuta. Tu come ti definisci ?

 A.S.     Ma appunto per questo, io mi definirei casomai un realista, dato che non riproduco un’immagine conosciuta nella realtà che ci circonda, ma produco un’immagine sconosciuta della realtà, dalla quale dare avvio a un’avventura conoscitiva.

N.R.     Quali sono gli artisti a cui ti sei riferito nell’arco del tuo percorso artistico ? E per quale motivo ?

 A.S.     Direi ; Piero della Francesca, Vermeer, Cezanne, Mondrian, Morandi, Yves Klein, Dan Flavin, Karl Andre, Gianni Colombo. Il motivo, non saprei, è solo l’intuizione che qualcosa di loro m’appartenga.

N.R.     Cosa diresti a qualcuno per aiutarlo a capire la tua opera ?

 A.S.     Direi di seguire il procedimento usuale di fronte a un oggetto d’arte. Quello di capire e dare senso a ciò che vediamo, attraverso una lettura attenta, raccogliendo più dati possibili, anche quelli apparentemente banali come; il titolo, la data, le dimensioni, il materiale usato, come è stato usato, perché, ecc. Tutte queste informazioni che l’opera concede alla lettura, danno già un quadro significativo del pensiero dell’artista, che indica a quali livelli ci vuole portare.           

VELATURE  

Il colore e la trasparenza restano ancora gli elementi principali. Le velature di colore sono ora dipinte sulla tela, e creano nuove insospettabili esperienze. La concezione dell’opera è radicalmente cambiata rispetto alla precedente produzione che si basava sull’uso di fogli di polietilene.

 La tela è dipinta inizialmente con un colore monocromatico, che è il fondo sul quale si stendono in seguito le velature col pennello, che variano continuamente numero da un quadro all’altro. Sono di colore trasparente e assolutamente uguali nella stessa opera, sia d’intensità sia di colore, e sono sovrapposte ripetutamente fino alla fine.

 Il lavoro si svolge costantemente fra il colore del fondo presente e quello della velatura scelta per l’occasione, se le applicazioni aumentano, il colore del fondo si allontana e il dipinto si trasforma sempre di più nel colore della velatura.

 Nel corso del procedimento se tutto va per il meglio, ad un certo punto sopraggiunge un particolare stato emozionale ad indicare il compimento, facendo sentire chiaramente di avere raggiunto il senso dell’unione di questi due colori, che si fondono in una nuova unità attraverso la validità del processo.

Questo risultato a volte si ottiene anche dopo una sola velatura.

                                                                                                                                                              Antonio Scaccabarozzi

Curiosità. Titoli di opere in sequenza temporale, che vanno dal 1956 al 2001.  

Ritratto di Lella. Case rosse. Vaso di fiori. Ritratto di Nani. Cappella Colleoni. Gatto nero. Il Buttero. Paris, attendre et voilà…

Mondonico 1962… Mondonico 1963… Mondonico 1964… Mondonico 1965…

Elemento spaziale. Equilibrio statico-dinamico. Profilo. Elementi diagonali…

Rete in tensione. Diagonale. Trasparenze…

Diminuzione. Rotazione. Elementi in opposizione. Tensione ritmica. Accumulazione e rotazione modulare…

Quadrato progressione. Punto di vista variabile. Parallelismo progressivo.Processo evolutivo bianco-nero. Quadrato come pretesto. Struttura continua. Sovrapposizione. Giro completo. Unidirezionale…

Rotazione sull’orizzontale. Verticale luce. Boomerang. Tensione. Parallelismo contrapposto. 27 toni di grigio…

Prevalenze. Quattro valori in tensione. Un singolo movimento. Processo di eliminazione del grigio. Monocromia. Angolo. Mescolanza. Minime differenze. Introduzione al vuoto…

544 nomi di pittori astratti. Mano sinistra. Mano destra…

Iniezioni endotela. Linee quasi rette. Misura rappresentata-misura reale. Strettamente personale. Peso,frammenti di colore. Dichiarazione di superficie. Centododici volte No. Comunque adesso rosa. Quantità di rosso. Proprio adesso giallo, in quest’istante…

Essenziale blu. Essenziale con luci pittoriche. Essenziale con ombre pittoriche. Essenziale ore 16.05. Ore 11.30 grigioazzurro. Altezza d’uomo. Retro. Trion. Catrame. 25 riferimenti. Passerella. Sottolineatura. Specchio. Sghembo. Di qua di là. Barriera a muro…

Senza titolo. Senza titolo. Senza titolo. Senza titolo. Senza titolo…

Trasparente. Trouble. Semitrasparente grigioazzurro. Blu scuro opaco. Verdescuro. Nero lucido…

Serifos. Merate. Albì. Provenienza sconosciuta. Montbéliard. Kifissià. Massimo. Lecco. Atene. Saarbrücken. Milano. La Châtre. Kythira. Simi. Venezia. Tomasino…

                                                                                                                                                     Antonio Scaccabarozzi